当女性作为表达工具：对自我历史的指认逆境|金爵最佳影片《离婚》

哈萨克斯坦影戏《离婚》陈诉了如许一则故事：在十月革命风暴影响下，列宁提倡的女性解放和自由头脑开始打击游牧部落的社会生活，由丈夫萨利姆、妻子泽丽卡、大女儿乌帕和小儿子巴奇异四人构成的家庭，在新旧头脑辩论下发生离婚风波，终极走向分崩离析的故事。

不少影评人以为这部影戏具有非常猛烈的女性主义头脑，影片中的女性形象令人印象深刻。但我以为在女性主义表层之下还包裹着一个内核，这些女性形象背后现实上隐喻和象征着一个国度在一个动态时期所发生的厘革。我将分析泽丽卡、村里其他女性、乌帕三类女性形象，来条分缕析我的见解。

一、泽丽卡：当代化失败的国度

先来看妻子泽丽卡，按照剧情来讲，十月革命的余波影响到荒原中一座游牧乡村，苏联所提倡的男女划一的当代化头脑随之传入，影响到了这个乡村的秩序。一开始，如许的当代化头脑是在戏剧中所出现的，一方面确实是必要借用艺术情势来完成政治说教任务，另一方面也是构成了一种反讽的戏剧性结果——明明萨利姆开始打仗当代化头脑的那个人，结果却是泽丽卡往复实践，才有了背面的离婚。

然而，泽丽卡也并没有真正明白当代化头脑，她弟弟给她说，她被邻村大户卡迪贝看上，她的美貌值得更多的款项，而且男女划一，她是自由的，可以自己做选择。泽丽卡在家里操劳统统，照顾萨利姆和两个孩子，还要去喂养畜生，乃至在和萨利姆行床笫之事也没有被恭敬和满意，她厌倦了这种生活，以是她选择了逃离，跑向当代化的乌托邦。

在后来的情节中，我们看到卡迪贝的妻妾对她丝毫不恭敬，她依然做着脏活累活，在萨利姆前来寻人时，为了卡迪贝的面子，在毫无掩藏的荒原中扒衣服给她沐浴。在影片最后，泽丽卡病重时被卡迪贝抛弃，只能去往母亲家里。种种统统向我们展示了泽丽卡的选择并没有给她带来想要的结果，反而将原有的秩序扑灭了。

泽丽卡所象征着着实就是那个年代尚不发达的哈萨克斯坦。当他们被迫裹入第二世界时，被迫开始了当代化的历程。然而，泽丽卡所代表的哈萨克斯坦，即使是担当当代化头脑，但并没有真正明白当代化头脑，反而会误入歧途，毁掉了自己本来的内在发展秩序。以至于到最后，泽丽卡病重之际只能吊唁萨利姆和两个孩子，“当代化”的哈萨克斯坦只能吊唁自己的从前，因为她想不明白标题出在那里。

二、村里其他女性：失去历史的国度

再来看另一组群像，影片对她们的镜头比例非常少，却构成了非常导演含蓄的态度。详细来说，村里其他女性和泽丽卡是相互对照的两个选项，当泽丽卡选择逃离古老的文明，去拥抱新的文明时，村里其他女性则是对当代化头脑嗤之以鼻。导演是怎么表达这种嗤之以鼻呢？用了一卷红布。

在剧情中，这卷红布本应用来悬挂展示男女划一、女性自由之类的政治宣传语，流传当代化头脑，而这些村里其他女性看到的不是红，而是布，因为他们连最基础的衣食住行都得不到包管，又怎么会想到更高条理的精力需求呢？以是我们看到了这些女性把红布用为内裤，这却招致镇里党政府的查问，给她们带来危机。

其中有一个镜头颇值得玩味，党政府代表欺压她们脱下裤子，传统道德让她们有羞耻感而不乐意照做，直到代表开枪告诫，她们吓得扑倒在地脱下裤子，袒露内裤，此时有一位女性乃至吓得把红布尿湿了。这个镜头再次让我们追念到此前的镜头，一位男孩着实憋不住了，去红旗下面尿尿。

如许的一个设置显然也是导演一种含蓄的对苏联治下的驳倒，她们现实上不明白赤色所代表着什么，她们只有最根本的生存诉求，然而在影片最后，她们不得不可走在冰天雪地间被代表骑着马驱赶，去担当未知的令人恐惊的审判。

固然她们与泽丽卡作出的选择差别，然而她们的悲剧性了局却是殊途同归，都是苏联洗濯下的断送品，哈萨克斯坦被迫在苏联集权统治下让渡了自己的历史，所有的统统都洗濯得面貌一新。导演达尼亚尔·萨拉马特继续了哈萨克斯坦影戏的隐晦表达传统，在泽丽卡之外借助差别的女性群像外壳，再度四两拨千斤地控告了那段他们自己被更换的不堪回首的历史。

三、乌帕：失路中的国度

在《离婚》这部影戏中，女儿乌帕的三次祷告自己也构成了一个象征着哈萨克斯坦历史传统的象征。

乌帕的第一次祷告与父亲有关。在泽丽卡不告而分别家出走之后，萨利姆数度寻找妻子无果，终极病倒。女儿乌帕担惊受怕，跑出帐外跪在荒原中，向真神祷告。而祷告完毕后，乌帕惊喜地看到父亲红光满面，充满盼望和干劲。

乌帕的第二次祷告与灰牛有关。萨利姆去邻村寻妻却被暴打，心如死灰，决定重拾生活，却发现灰牛倒地无法产奶，这意味着他们本就喝不到母乳的巴奇异也没有牛奶喝了。合法父亲萨利姆发疯之际，女儿乌帕再次跪在荒原中向真神祷告，愿以自己的2年寿命换回灰牛的生命。祷告完毕后，乌帕回到牛棚，惊喜地发现灰牛站起来了，父亲则在高兴地挤牛奶。

乌帕的第三次祷告则与母亲有关。冰天雪地中，萨利姆背着妻子泽丽卡回家，着实走不动了便把泽丽卡放在地上，召唤乌帕过来。乌帕看到母亲奄奄一息，行将就木，于是第三次下跪祷告，愿以自己的20年寿命换母亲回来。但这次，影片末端没有告诉我们母亲是否乐成复活。

乌帕的三次祷告所发生的时间点，都是当萨利姆在试图规复生活秩序时遇到逆境，必要接济的时刻。萨利姆遭灾和乌帕解难的关系，象征着哈萨克斯坦在去苏去俄的之后陷入发展的渺茫，从而产生一种对自我历史的追溯和吊唁的情绪——如同导演达尼亚尔·萨拉马特夸大整个影片在用哈萨克语举行创作，这是显然的，既然在表面找不了答案，那就只能找自己的“老祖宗”去追问。

然而，他们的历史在颠末革命的暴力断裂之后，他们想回到自己本来的发展脉络也已经不大概了，对于已经具有当代化头脑的哈萨克斯坦人来说，他们也很难去欢迎这段旧历史的回归。这个家庭一开始因为男女划一的头脑而走向分崩离析，却又以男女不划一的头脑来弥合裂缝。

乌帕的三次祷告是以女童的生命作为献祭，对男性献祭40年，对畜生献祭2年，对女性献祭20年，旧历史的男女不划一的头脑一清二楚。以是，导演对第三次祷告的处理处罚是意味深长的，传统的游牧文化、传统的部落信仰所构成的旧历史不是精确的答案，它能帮一次两次，却不能帮整整一代人办理全部的标题，一如毛拉的存在并没有乐成帮到萨利姆，反而给萨利姆带来一次又一次的危机。

因此，在乌帕第三次祷告之后，我们看到了那片苍凉的一成稳定的天空。这个家庭，这个游牧民族，这个国度，未来该走向何方，他们仍旧处于渺茫之中，而他们仍旧必要付出巨大的代价去困难地寻找自己的路。

结语

固然影戏剧情重要落在萨利姆的四周，但我们仍能分辨出，每一个有张力的时刻都是女性在场的时刻完成的，这更彰显了她们的工具性。影片中重要的女性形象作为一个表达工具，连同那颗枯树，那片阴郁的天空，那些天地间眇小破败的乡村，构成了一个“满目荒芜谁可语”的形象体系。就像导演在映后见面会提到，不但是女性，不但是哈萨克斯坦，在历史的洪流中，缄默沉静才是常态。既然不可语，只能缄默沉静。

假如在这部影戏中照见我们所生活的现实，我们的国度和哈萨克斯坦有着相似的不能言说的已往，却又有着和哈萨克斯坦大相径庭的当代史，不免唏嘘。盼望中哈两国影戏作为交换的载体，能够资助哈萨克斯坦探索更明朗的未来。

作者：呆拉 苟刚强