多败俱伤！《我本是高山》骂战背后没有赢家

影鉴丨第9期丨有理观影，独家影评

文/耑木

1、

《我本是高山》在正式公映后，一度甚嚣尘上的纷争反而渐次鸣金收兵，争议劝退了不少观众，影片票房萎靡不振，人们疲于再复盘此前的争议与影片的优劣，这场闹剧终极以各方“多输”的了局落下了帷幕，没有人成为赢家。

赴汤蹈火的女性主义者败了，她们克制了一部主张女性权益、反对父权克制的影戏的更广泛流传，同时还再一次被赐予了偏执狂热非常索取等“污名”。

宣传媒体好像也败了，它的入场不光没有相安无事，反而推波助澜，并丢掉了本身的公主桂冠。

影戏的主创也败了，不管背后是贸易的谋利，艺术的贴金，照旧赤子之心的辜负，口碑与票房的崩塌都让这场筹谋刹时瓦解。

当我们怀着好奇的心情，在影院看完这部风暴中央的影戏，那些争议点令人有些不吐不快，它们为何云云眇小却又能像针一样扎进品评者的眼里，引发了这场争论，而这场争论背后的舆论生态，又令人难以恣意地言说。

2、

影片一大被诛心的题目是“没有拍出张桂梅信奉”“燕雀安知青云之志”的题目。

主旋律英模片在履历了“临死前颤颤巍巍地掏出五毛钱嘱咐道请把我的党费上交”这类尴尬名局面、及充满说教的宣传标语式台词后，已经不太大概回到品评这部影戏没有信奉的部分观众所高赞等待的那样——“改成抚摸着党章及追念入党宣誓啊”。

这种叙事计谋，在又红又专、政治渗出入全民生存细节的新中国“十七年”和文革期间可以乐成，但在现在大概较难收效，赤色影戏在失去过往操持经济放映模式、被市场化扬弃后，就已经走入世俗化、贸易化的种种探索，试图摆脱那种悬浮的不被置信的“伟光正”的束缚。

毕竟上，张桂梅办学奇迹的气力源泉应该是多方面的，是孤儿院里一个个被遗弃的女婴，是民族中学里一个个流失的女门生的遭遇，是她抱病后全县为她捐款给予她的感动，是她丧夫后没有家庭负担的独特条件、以及她本人执拗的个性，共同促成了她发愿要接济大山的孩子，这些前史在片中都被抽闲了，也就弱化了我们对这个脚色的共情，使得海清的形似神不似的演出更加浮于外貌，趋近空洞符号。

而为各人所津津乐道的信奉，像是她发愿之后的一种借力，那几年办学无门的张桂梅在2007年迎来转机，曾经反对她办女高的杨文华直言“最最直接的，我不回避，就是张老师干到十七大代表了，在北京一炮放出去了，通天了”，各级压力之下，女高得以建成，成为天下独一份没法复制的不测之举。

影戏点到为止地拍摄了宣誓、升国旗、唱红歌等局面，但更多地照旧想驻足于她对现实的痛感，对大山女孩的怒其不争哀其不幸，想要救救孩子的质朴愿望。

被各人奉为正面课本的《焦裕禄》正是这方面的范例，它的感人不在于是否有宣誓的豪言壮语，而是眼见群众的水深火热、反派干部的淡漠无情，身处天然环境的非常恶劣、身边家人的委曲责备，以及麻绳专挑细处断的病魔缠身，全部这些做到极致的苦情因素，共同形成了麦基在编剧圣经《故事》里说的“反对主人公的对抗气力越强大复杂，人物和故事肯定会发展得越充实”。

而全部这些方面，在《我本是高山》中都显得过于“克制”：对大山女孩最惨烈的遭遇的形貌，是山月被迫嫁给40岁男子并被家暴而死，但除了末了一个盖着白布的遗体镜头，这段遭遇全都靠台词转述；真正的反派一个也没有，基于现实缘故起因对教导局长的形貌天然是先抑后扬，辞职的女老师也不敷以对张桂梅构成威胁，从山里突入女校试图“抢”走山英的男子们乃至都没有动手，他们在权利结构里的暴力性本应借此视觉化地显现出来；而张桂梅的病情除了贴胶带、吃药外也没有类似焦裕禄试图用非人的意志去压抑病痛的那种煽情。

大概正是这份克制，才导致影片缺乏了部分观众渴望看到的精力气力的高度。这种克制大概是受制于拍摄允许的禁区，大概是主创自以为更高明的计谋选择，而综相助出的选择，但终究没有将影片导向更优的条理。但这部委曲合格的影片在末了仍旧实现了煽情的结果，山英山月这条故事线接济了影片对张桂梅等脚色流于外貌的描画，以其真实可感的悲剧宿命与人物弧光成为全片最催人泪下的感情出口。

固然，假如是更有艺术个性表达的导演去拍，犹如诺兰拍《奥本海默》出现一个被政治与道德多重审判剥得精光的原子弹之父，只管能突破某些低级的套路，也只会出现一个更多复杂、多面、抵牾、更加冒犯大众知识的新张桂梅。对于英模片来说，大概平庸就是它最好的归宿，是让上层与大众都皆大欢乐的最大公因数。

3、

而女性观众所聚焦的几个争议点，好像都不太足以成为攻击影片矮化张桂梅、污名化女性的证据。显然，主创低估了它的受众对权益的索取、对男性主创的苛刻。

但思量到这是一部誊写女性反抗父权克制、“顺天改命”——女权主义者非难影片“逆天改命”的宣传语——的影戏，它的某部分受众本身也在到场影片所誊写的这种反抗叙事，那这种“现实参与影戏”的激进姿态，又好像变得无可非议。

《人物》杂志此前对张桂梅的采访近期被挖出来广为流传，文中展示了张桂梅鲜为人知的另一面：

“丈夫生前多才多艺、给她买她爱吃的杨梅罐头，给她做饭，两人常去洱海边上散步，想去哪儿玩就买车票，丈夫去市里开会，当天赶返来和她用饭，她喜欢去歌舞厅，不想去开学校例会，作为校长的丈夫就容隐她去唱歌舞蹈……偶然间喝醉了，丈夫就把她背回家，她穿着漂亮裙子带着孩子们围着圈圈舞蹈，被讥讽为老妖精也乐在此中……”

与消息镜头里没精打彩、形销骨立，让人又敬又畏的小老太形象差别，原来从前的张桂梅的生存，是如许冒着粉红泡泡，字里行间我们都能感觉到她当时间的飞扬壮丽，如许动人的素材，影戏主创怎么能不消？于是大概才有了我们看到的胡歌作为亡夫的出现，惋惜的是主创没有效好这抹亮色，反而拍得颇为苦情。

但胡歌的脚色，终究是抚慰了逆境中的张桂梅，他的功能是还原一个被弘大主流叙事掩藏的多面个体，将一个消息媒体中的钢铁般的半神还原为一个更有血有肉的人，且有据可查，符合张桂梅本人对亡夫蜜意的追忆毕竟：她在丈夫死后抱着骨灰盒走在路上“寻死”，她说本身费经心机申请从大理调到更偏远的华坪任教，是因丈夫去世后的躲避和自我放逐。

而胡歌的脚色功能也并不意味着就是取代所谓信奉作为张桂梅气力源泉，他仅仅是张桂梅在私密空间里自我疗伤的安慰剂，是“疗愈者”而非注着迷奇气力的“赋能者”，以是她也会在追忆完丈夫后仍旧自卑过头地对门生们吼道“女高没了”“本日是拆伙饭”。

而最可证实这一点的是，在张桂梅濒死之际的梦境里，她险些就要跟随胡歌的亡灵而去，但转而却被门生们齐唱的《红梅赞》歌声感召返来了，亡夫以后消散，他作为“工具魂”的汗青任务圆满完成，对于张桂梅来说，可以真正相濡以沫相互玉成的，不是亡夫而是眼前这帮孩子，她于她们并不是单方面付出的关系，而是她们也在接济她孤苦无依的生存、成绩她登上精力上的高山。

因而，亡夫的出现好像有其公道之处，不能粗暴地明确为矮化、对女性独立操行的剥夺，对男性的跪舔。这个脚色的计划只管是浮浅的、套路的，但却与影片是否拍出张桂梅的信奉，没有直接关系。

别的，站在一个局外人的观众角度去看，这部影片备受争议的两个女性脚色——酗酒的母亲与撒泼的女老师，实在都不外是将脚色当作工具符号的套路化叙事的产物。

对于酗酒母亲，主创早已表明过她负担的“被接济的两代女性”的脚色功能与毕竟存在的现实原型，但仍旧得不到包容。确实，这个脚色在影片中一度有失真的观感，她看上去更像是一个都市里的流浪汉而不是大山里的母亲，但这是创作水平层面的题目，站在既定的态度上，品评者可以诘责为什么不是“接济被酗酒男性家暴的母亲”，但题目是，主创也没有未卜先知地预推测，本身一笔不太高明但直切主题的创作，会被归咎到“丑化女性”的诛心上。

对于撒泼的女老师，这个脚色更大的题目则在于非常脸谱化，以一种“作女”的形象反衬张桂梅的无私，对这个脚色的丑化也超出了现实中对凡人的道德要求——打工人早就苦“996”久矣，这位老师忍受不了张桂梅“507”、干涉穿衣自由等“非人化”管理本事，怎么就要被塑造成招人嫌恶的反派呢？

但品评者的题目同样聚焦在——凭什么反派是女老师不是男老师？但是女性主义就是删除统统正面男性脚色、拒绝统统负面女性脚色、否定女性对男性的感情诉求果断厌男吗？

基于全片来看，影片本身最高潮的辩说段落就是全校女生一起支持山英对抗从山里突入女校的父权既得优点男们，影片在主线上从未偏离支持女性这一根本态度。

显然，这是激进派对暖和派的宣战——哪怕是在女性主义的阵营里，也是分流派的。假如主创不能将本身拔高到激进派的“头脑高度”，那就无法与这部分观众同频共振，那就大概面临被打击的运气，这也为以后的女性题材影戏的创作敲响了警钟，也加上了紧箍咒。

4、

比这部影戏本身更值得担心的，是这场论战背后的舆论生态。

它的导火索有女性主义对自身权益的索求，有影戏创作者面临品评的失控，有主旋律提倡者对品评者因素的“定性”，外貌上多种气力在意识形态战场上的缠斗，背后是日益扯破的社会生态，与被某种死灰复燃的狂热及其相应话术所裹挟的头脑。

不管是哪一方的态度，他们好像各自拥有全部的道德精良性，以公理的名义清除统统反对派；他们奉行非黑即白的头脑、以态度先行再去举证，用大概令人费解的逻辑勾连因果；他们以摧枯拉朽的活动，各自党同伐异，用“泼脏水”“丑化”“污名化”等话术，推测与制造假想敌，相互倾轧。

到场论战的人好像只须要病毒式复制粘贴“僭主”的观点而不须要看片和本身生产内容，就能投身到豪情燃烧的舆论战场，得到出征的快感、道德的满意感。而养育出这个舆论泥土的人，也在领会被它反噬的滋味。

有人乃至玩梗说，“终于明确当年为啥要批驳《武训传》了”，这种观点竟也得到承认与流传，《武训传》乞讨办义学的武训被视为向封建权势和文化低头献媚，只管当年的《武训传》最初试图停顿在改造知识分子头脑的层面，但箭已出鞘，它奠基了今后影戏以致文艺批驳的范式，令艺术创作的根本酿成服务政治。

在那之后天下影戏产量从1950年的29部，下滑到1951年到1954年4年合计才16部，没有影戏人能担当得起显微镜般主义先行的审视，只能自特技能，假如说影戏没有那么紧张，别发急，下一个被全面腐蚀的就是别的一样寻常娱乐与生存的私家空间了。

一些曾被视为知识的东西在静静瓦解，一种陈旧的代价观重新霸占有些人的头脑。这场论战一方面继承蚕食我们言说的舆论空间，一方面又挤压影戏表达创作的尺度令人自危，不得不说是一个多败俱伤的结果。